나는 어느 한국 도시에도 처음으로 가면 그 도시에서 제일 먼저 찾으려고 하는 것은 책방이다. 책방 다음에 가는 곳은 市場이고 市場 다음에 들르는 곳은 茶房이다. 내가 茶房을 좋아한다고 하면 거의 모든 상대방은 스타벅스나 탐앤탐스와 같은 커피 체인점을 말하는 것처럼 생각하지만 내가 좋아하는 것은 말 그대로 옛날 느낌이 물씬 풍기는 茶房이다. 요즘에 생기고 있는 옛날식을 모방한 茶房들에 재미있게 가본 적이 있긴 하지만 나에게는 진짜 옛날부터 오랫 동안 영업해 온 茶房만큼 인상적인 곳이 없을지도 모른다. 제일 좋은 茶房의 경우에는 내가 마치 60년대나 70년대 한국 영화에 직접 들어간 것처럼 느껴진다.
내가 선호하는 오래된 영화 속에 있는 것 같은 인상을 주는 茶房들을 市場에서도 가끔 찾을 수 있다. 어떤 지방 市場들은 더 젊은 고객들을 끌기 위해 책방을 포함해서 바와 부티크 같은 새로운 가게들을 개업할 수 있도록 市場의 위층을 개측한다. 수원 영동시장의 2층에는 28청춘 청년몰이라는 그러한 유행하는 空間이 있고 이와 더불어 송학다방이라는 옛날 茶房도 있다. 송학다방은 너무 오래되었고 의자 덮개는 다 하얗게 깨끗하지만 숫자가 다섯 개 밖에 없는 전화 번호가 의자 덮개에 쓰여져 있다. 그 덮개를 교체하지 않은 이유는 주인이 설명했듯이 옛날을 배경으로 한 영화들이나 드라마를 촬영하러 제작자들이 자주 오기 때문이다.
역사적인 空間이라고 할 수 있는 송학다방의 주인은 역사에 대한 관심이 많은 것 같다. 우리가 커피와 계란이 들어 있는 쌍화차를 다 마시고 나가려고 할 때 주인은 우리에게 茶房에 있는 역사의 벽을 보여 주었다. 주인이 직접 만든 그 벽은 지난 100년의 수원 역사를 보여 주는 사진들로 장식되어 있다. 어떤 사진들은 바로 옆에 있는 창문을 통해서 아직도 볼 수 있는 개울 풍경의 먼 과거를 담았다. 우리가 떠나기 직전에 주인은 우리에게 자기 나이를 추측해 보라고 했다. 그녀는 다음에 이어서 말한 매일 하는 등산 때문인지 나이보다 더 젊어 보였다. 게다가 오랫 동안 단골인 것 같은 茶房에 있는 다른 고객들보다 굉장히 더 젊어 보였다.
Originally delivered as a talk at San Diego State University for the Futures Past & Present exhibition.
It appeals to my sense of coincidence to be giving this talk in 2019, the year in which Ridley Scott’s Blade Runner takes place. Of course, the film came out and underperformed in theaters in 1982, a couple of years before I was born, but by the time I became a Blade Runner fan myself, the world had long since caught up with it.
In film, in literature, in comics, in video games, and in much else besides, we would now be hard pressed to find a vision of the urban future not influenced by Blade Runner‘s imagined Los Angeles of 2019: its shadowy forest of high-rises; its multi-ethnic, polyglot crowds; its multi-ethnic, polyglot advertisements, illuminating the streets from enormous video screens mounted on those high rises; its stark division between the lower classes relegated to those streets and the upper classes who have escaped not just high above them but indeed off the Earth entirely.
In the real 2019, how much of this come to pass? Even if Angelenos don’t quite live in a concrete Babel of perpetual night and perpetual rain, something in the urban future crafted by Scott and his many collaborators, and originally inspired by the writing of Philip K. Dick, tapped into a primal fear felt by its viewers, especially viewers in the West. I’m told that in the real Los Angeles of the 1980s and 90s, opponents of a denser, taller built environment threw around the term “Blade Runner-ization” with nearly the frequency and scorn with which they, or those of their number who remain, still today throw around the term “Manhattanization.”
Some of that sentiment came out of the dominant American economic anxieties of the day, having to do with the newly staggering wealth of Japan — staggering on paper, at least — and the question of how much of America Japan intended to purchase with that wealth.
By the time of Blade Runner, Japanese conglomerates had already put money into downtown Los Angeles skyscraper construction, among other concerns, but going by the signage on display in the movie, Japan would within 40 years own more or less the entire city. Other films of the 1980s made use of this fear as well, sometimes more subtly: recall, to name another Los Angeles example, how Die Hard cast Century City’s Fox Plaza as the besieged Nakatomi Plaza.
Decades after the bursting of Japan’s asset bubble at the beginning of the 1990s, this all looks rather quaint, but Blade Runner itself has held up well enough to inspire a sequel, 2017’s Blade Runner 2049, that retains and even intensifies the sensibility of the original film. Excited speculation about another Blade Runner had been going on even before I discovered the first one, but I have to admit that I looked upon the prospect of a sequel with some trepidation, not just as a potentially inferior thematic or aesthetic enterprise, but as a potentially inferior Los Angeles movie as well.
After years of growing fascination with the city at an ever-decreasing distance, I decided to move to Los Angeles in 2011. But I’ve often wondered if those years of fascination were actually, on some subconscious level, decades of fascination, first sparked by Blade Runner and its use of Los Angeles’ already distinctive urban form to create an even more distinctive urban future.
Growing up in the suburbs of Seattle, I was, like many around the world, totally ignorant of the southern Californian metropolis apart from what I picked up, almost subconsciously, from countless movies shot there, whether they were actually set in Los Angeles or not. Taken together, everything I’d happened to not just see but hear or read suggested a city magnetic yet loathed; a city with no culture containing nearly all cultures; a city that wasn’t really a city, or so it was claimed by detractors and boosters alike; a city too big to comprehend, let alone know: a city, in other words, that laid down an irresistible challenge.
We catch glimpses Los Angeles through the movies, but we can also gain an understanding of Los Angeles through the movies — or at least I took that as a premise when first I lived there. I began with Los Angeles Plays Itself, a three-hour-long video essay by a CalArts professor named Thom Andersen that cuts together hundreds of the ways Los Angeles has been portrayed — or in any case, used — throughout the history of cinema up to the early 2000s.
That time, recall, was before the advent of Youtube, Vimeo, and other online video streaming platforms that have in this decade turned the video essay (if not yet the three-hour video essay) into a newly viable form. That and the fact that a fair few notable cinematic visions of Los Angeles had come out between the release of Los Angeles Plays Itself and my own move to the city — Michael Mann’s Collateral, Richard Kelly’s Southland Tales, Nicolas Winding Refn’s Drive — convinced me to launch my own exploration of Los Angeles through film for the streaming-video era: Los Angeles, the City in Cinema.
I also wanted to revisit for myself some of the many pictures only touched on by Thom Andersen, in between the more thorough treatments his essay gives to the mythologized Los Angeleses of Chinatown, of Who Framed Roger Rabbit, of L.A. Confidential — and indeed of Blade Runner, a Los Angeles that I recognized from the beginning as essential to my project as it was to Andersen’s.
The dissolution of the economic fears that went into Blade Runner‘s urban environment reveals its aesthetic legacy that much more clearly. If the film drew much of its look and feel from Tokyo, it in turn provided an even greater inspiration to Japanese visions of the future. Take, for instance, the late-1980s animated series Bubblegum Crisis, which takes place in the Tokyo — or rather, the “Megatokyo” — of the year 2032, a city that, to any Blade Runner fan, may look and sound oddly familiar.
In 1995, Oshii Mamoru’s animated film Ghost in the Shell dealt with questions of consciousness and individuality in a world with not only the technology to build artificial human bodies but to transplant minds between those bodies as well. These themes hardly lie a million miles from those of Blade Runner, and the settings of both pictures have much in common as well.
Instead of Los Angeles, or even Tokyo, Oshii gives the full cyberpunk treatment to Hong Kong, turning it into a megalopolis of high tech and low life called “New Port City.” The high point of the film — and, for my money, the high point of Japanese animation thus far — comes in the middle, a three-minute montage with neither action nor dialogue that, in revealing and bringing to life New Port City, achieves an ideal union of setting, character, and theme.
Blade Runner takes place in 2019, which in 1982 was of course the future — and the future, to coin a phrase, is now. It surprised me, in the promotional materials for Futures Past and Present, to see that line attributed to the Korean artist Nam June Paik, because despite having long enjoyed his work, I had no idea he’d played a part in popularizing such a well-known English saying — let alone one I find myself using more often, and less ironically, the deeper we find ourselves in the 21st century. In my own writings about Paik’s native Korea, where I now live, I credit him with foreseeing what I call the “society of screens,” a concept with which anyone who has taken a ride on the subway in any east Asian metropolis will be well familiar.
Paik died in 2006, at the dawn of our era of omnipresent streaming video, but I like to think he would have felt at home in it. He may also have felt at home in the Los Angeles of Blade Runner. On the first day of 1984, he masterminded a live international New Year’s Day television broadcast called Good Morning, Mr. Orwell, a celebration of not just video technology but, in Paik’s own eyes, the fact that the dystopian future envisioned in Orwell’s novel had failed to materialize.
Angelenos who experienced the time of the brightly colored (and profit-making) Summer Olympics of 1984 all, in my experience, tend to remember it as a high-water mark for the city. Los Angeles would regain its dystopian image in the 1990s by emblematizing urban dysfunction, natural disaster, racial strife, and crime both high-profile and low, a perception reflected and even exaggerated by films like Lawrence Kasdan’s Grand Canyon, Joel Schumacher’s Falling Down, and — written in the early 1990s but not produced until the mid-2000s — Paul Haggis’ Crash.
Now, in the late 2010s, Los Angeles has oscillated back to a broad positivity, not least because of the 21st-century resurrection of its downtown, long occupied by primarily by office workers during the day, the poor during the night, and at various times film crews there to make use of its architecture, both its gleaming new corporate towers and its handsome but then-deteriorating examples from the early 20th century. 2019 finds it downtown Los Angeles home not to Blade Runners and tower-side video geishas but, increasingly, to a population of young professionals and the high-end grocery stores and coffee shops that cater to them.
Above it all stands the Wilshire Grand Center, which opened in the summer of 2017 as the new tallest building in Los Angeles. Owned by the Korean conglomerate Hanjin, it bears the logo of Hanjin’s subsidiary Korean Air — and so 73 stories above Los Angeles glows the airline’s red-and-blue logo, all similarities to a certain national flag being, of course, entirely coincidental. Will the downtown skyline show us that the humbling of the Japanese zaibatsu of the 1980s has led only to the victory of the Korean chaebol today?
But then the American media, so far as I can tell at my transpacific remove, reserves its darkest intimations for the rise of China. 2013 brought us a cinematic vision of a Sinicized Los Angeles in Spike Jonze’s Her. Its story of a man in love with an artificial intelligence takes place in quite possibly the most thoroughly realized Los Angeles future on film since Blade Runner, a digital hybrid of the built environments of Los Angeles and Shanghai, joined to create not an urban dystopia but, at least on the surface, an urban utopia.
Incidentally,
when I first saw Her,
I saw it in a classically Los Angeles fashion, watching it on an
Academy Awards “for your consideration” screener disc with
friends, at the house of one of them whose father works in the
entertainment industry. The train lines now in operation in greater
Los Angeles are more numerous and farther reaching that most
outsiders (or even many Angelenos) realize, but as soon as this
imagined rapid-transit map appeared onscreen, we instinctively paused
the movie to marvel at it. That map, more than anything else, made
the Sinicization of Los Angeles an appealing prospect — an
infrastructural Sinicization, if neither a cultural nor a linguistic
one.
A few years before Her, Duncan Jones had already hinted at a more thoroughly Korean future, and done it more subtly, in Moon. Its central character, an astronaut assigned to oversee an automated lunar mining operation, lives in a station called Sarang — the Korean word for love, and one that appears both romanized and in the original Korean script all over the sets.
Jones later revealed that he chose that name because his girlfriend at the time was Korean, “so that was me being a bit of a romantic,” but in the recent history of Koreanized futures in Western film, Moon has proven not to be a one-off. The years after its release saw the solidification of the rumors that had swirled around the prospect of a second Blade Runner, and in late 2016 the trailer for Blade Runner 2049 gave us a promising first look at what we could expect.
This shot in particular got me speculating in overdrive. The eyes of those of you familiar with the Korean language will go, as mine did, straight to the top of the frame — and then try to read it backward, since the text faces outward on the glass. It says haengun, or luck, a natural enough sentiment to stick on the window of what turns out, in the film, to be an abandoned casino in the blasted ruins of Las Vegas.
But to me, and no doubt to what other enthusiasts of Blade Runner, urbanism, Los Angeles, and east Asian languages exist, these two syllables suggested that the Blade Runner vision of the future had to some extent, turned Korean. Whatever my reservations about the very idea of a sequel, I couldn’t resist the chance to see how that vision turned out in the conglomerate-owned multiplex right across the street from my home in Seoul — incidentally, the same place I saw La La Land, a Los Angeles movie that became and remains quite a cultural phenomenon in Korea.
Blade Runner 2049‘s Los Angeles is a far cry from that of a romantic-comedy musical like La La Land — a far cary, in fact, from any version of Los Angeles we’ve seen before, save for the one in the original Blade Runner. But Blade Runner2049 takes place in not so much a Los Angeles of that year as an intensification, an exaggeration, and at times almost a parody of the Los Angeles of its predecessor. It emphasizes not just a continuation of the series’ commitment to flying cars, but that the built environment of its Los Angeles, which already looked frighteningly dense to audiences in 1982, has only grown denser, and its high-rises have only grown higher.
The reactions of Blade Runner fans to the new film have varied, but no fan could object to how its production has continued using built models (combined with photography of the real Mexico City), which gives these scenes a certain physicality badly lacking in the 100-percent-CGI urban futures so often conjured up onscreen today.
On the ground, the signifiers of Blade Runner‘s urban reality appear at every turn, though the driving rains have become flurries of snow and dust, and joining the advertisements for the Off-World Colonies is a bilingual one for, of course, a Japanese Company — in this case Sony, Blade Runner 2049‘s distributor. The protagonist K lives in an apartment not entirely dissimilar to the one Rick Deckard lives in in the original Blade Runner, but rather than locating it in downtown Los Angeles’ storied (and oft-shot-in) Bradbury Building with interiors in Frank Lloyd Wright’s equally storied Ennis House, Denis Villeneuve uses a concrete apartment block in Budapest, almost all of the film’s exteriors having been shot in Hungary.
In the years after the release of the original Blade Runner, some spoke of a “Blade Runner curse,” speculating that the film had somehow visited its commercial disappointment on the brands advertised in its cityscapes. Atari, Bell, Coca Cola, Pan Am: these and other real, once-leading companies fell on hard times over the subsequent decade, and some of them into ruin. Nothing evidences Blade Runner 2049‘s commitment to extending the original Blade Runner‘s vision than the persistence of so many of those brands, despite the technological apocalypse that’s supposed to have occurred in the thirty years between the two movies. The Atari sign in particular, you’ll notice, has grown to enormous proportions.
As Thom Andersen says in Los Angeles Plays Itself, “Blade Runner has been called the ‘official nightmare’ of Los Angeles, yet this dystopian vision is, in many ways, a city planner’s dream come true. Finally, a vibrant street life. A downtown crowded with night-time strollers. Neon beyond our wildest dreams.” Alas, in the real Los Angeles of 2019, even the Korean conglomerate-owned Wilshire Grand Center still struggles for permission to play moving video on its exterior screens instead of still images.
Where the written languages of Blade Runner‘s Los Angeles are English and Japanese, not necessarily in that order, the sequel’s Los Angeles makes frequent use of a few more, including Korean and Cyrillic. In the early 1980s, Korea had developed well out of its wartime devastation, but had yet to make its debut on the world stage; the Soviet Union, America’s Cold War enemy, had no place on Blade Runner‘s streets at all, but in Blade Runner 2049 appears as just another brand to be promoted with the highest possible technology.
San Diego, according to Blade Runner 2049, will in three decades have become Los Angeles Municipal Waste Processing: San Diego District. But is turning into Los Angeles’ garbage dump a worse or better fate than the one envisioned in Marco Brambilla’s Demolition Man, where by 2032 the city has been wholly absorbed into a vast, totalitarian urban agglomeration called San Angeles?
Despite the imaginativeness of its choices and the impressiveness of their presentation, Blade Runner 2049 never quite convinces as a Los Angeles film, but least because it lacks even the modest ambition of the original Blade Runner — a cyberpunk update of the kind of detective dream stories Raymond Chandler told — to be a Los Angeles film in the first place.
Blade Runner 2049 may present a relatively placeless urban dystopia, but it nevertheless presents a placeless urban dystopia as thoroughly realized as any in recent cinema. Signs of a climate turned violent and unpredictable are everywhere, reflecting relatively recent ecological concerns. In other respects, however, we see in the film the West still both fearing and on some level desiring the same developments it did 37 years ago: streets thronged with buyers and sellers of more or less everything imaginable, legal or otherwise, dealing in a farrago of languages and dialects, a sensory overload at once both futuristically urban and classically urban. What, after all, has the city itself always been if not a marketplace?
But Blade Runner-style urbanism has always haunted many Western viewers, and especially American viewers, with the prospect of the cities they know made foreign, plunged back into what looks and feels like what used to be called the third world. The irony in the West’s trepidation about the influence of Asian cities on those of the West is that that the 21st-century Asian city comes as the result of a modernization process that, in the 19th and 20th centuries, was more or less synonymous with the idea of Westernization.
But whatever the region of the globe, whether in the past future of Blade Runner, the present future of its sequel, or the future future of a sequel to the sequel — unlikely as we are to get one, given the fact that Blade Runner 2049 racked up box office numbers as lackluster as its predecessor did — one truth holds good: sex sells. The colossal ethnically ambiguous nude holograms of the new film surely have their admirers, but I personally find more tasteful their predecessors in the original, the geisha-like figures whose video-screen appearances on the towers above 2019 Los Angeles, however brief, have come to stand in the culture for Blade Runner‘s entire urban sensibility.
These digital geishas make for another connection to Asia, not just the obvious one to Japan but a less likely one to Korea as well. One of them is played a Korean-American actress my the name of Alexis Rhee, who would nearly a quarter-century later play a part in Crash. Before the 1990s, Hollywood movies only made occasional reference to the considerable Korean presence in Los Angeles, and then often vaguely or inaccurately, but by 2005 no film seeking to capture the city — over-ambitious and even foolhardy a goal though that may be — could possibly ignore it. Doubly so in a melodrama intending to diagnose the causes of its racial discord, and so Crash finds Rhee representing Korean Los Angeles, itself a city within the city, as a anger-prone middle-aged immigrant with the highly improbable name of “Kim Lee.”
Living in Seoul, I find that many of my Korean-American acquaintances there, those who moved to Korea out of a desire to experience the ancestral homeland or moved back to experience the country of their early childhood as adults, are in some sense the sons and daughters of Kim Lee. By that I mean they grew up under immigrant Korean parents who, however imperfectly they get on in the West, have lived there for twenty, thirty, forty, years with hardly a thought toward returning to Korea themselves. If and when these Kim Lees do make the trip back to visit their wayward offspring, they tend to find that little remains of the Korea they remember, and of which they typically have a dim view indeed.
Here we have a photograph of the Korea of the 1970s, when the agrarian society of the 19th century came literally up against the high-rise development of the 20th. And here we have the Seoul of the 2010s:
These are, I underscore, real pictures of Seoul, which notably come taken not by Korean photographers but by Westerners, in this case Westerners by the names of Steve Roe and Noe Alonzo. William Gibson, whose 1984 novel Neuromancer did nearly as much as Blade Runner to define the cyberpunk aesthetic, once famously said that the future is already here, it’s just not evenly distributed.
At the time Gibson first said that, Westerners would have looked instinctively to Japan, and specifically Tokyo, to see what that unevenly distributed future might bring. But whereas the future once looked obviously Japanese, it looks less so today. One might make the argument that Chinese cities, those densely populated capitalistic battlefields raised to great heights and connected by ultramodern infrastructure seemingly overnight, show us the future, but the global imagination still seems to flinch from them.
But the longer I live in Korea, the more convinced I become that Seoul, with its omnipresent conglomerates, its distinctive combination of order contained with disorder and vice versa, and its population of 25 million that adopts and assimilates the latest personal technology without hesitation, offers more than enough material for those looking to imagine an urban future in the 2010s. At certain moments in my life in Seoul, the city strikes me as having surpassed Blade Runner, and sometimes as having surpassed Blade Runner 2049.
Every time I visit Los Angeles, I admit to feeling disappointment, frustration, and even anger at the absence of nearly all the conveniences available as a matter of course in Seoul. But it’s never long before I start imagining how Los Angeles might one day take Seoul as an example, incorporating its most desirable features but re-interpreting them in its own way. It occurs to me then that the urban future resides not in any one city, but in the way that distant cities meet one another, in life or on film.
Los Angeles and Seoul have in common enormous size and unusual structure, both of which make them difficult places to apprehend quickly, or indeed even slowly. Someone seeking a functional understanding of either one needs a “way in,” and so, when I first moved to Los Angeles early in this decade, I looked for it in books, reading all I could find about that city. When I then moved from Los Angeles to Seoul three or so years ago, I immediately began reading all I could find about this city. That in addition to the reading about Los Angeles I never stopped doing, my four years there having generated more questions than they answered. Still, my reading (and indeed writing) about Los Angeles and Seoul has revealed to me not just a great deal about the nature of each individual city, but something about their deeper, less obvious commonalities as well.
Over the past ten to fifteen years both Los Angeles and Seoul have entered new eras of self-awareness, and a greater quantity of writing about both cities (sometimes and sometimes not accompanied by quality) has resulted in that same period. In both cases some of that writing is straightforwardly celebratory, but at least as much of it strikes a pose of apology or defiance, as if these cities were inherently unworthy or even objectionable subjects. One of my favorite recent books about the Korean capital is called Even So, I Like Seoul (그래도 나는 서울이 좋다), and a good deal of the enthusiasm for Los Angeles currently expressed in text or any other medium could be similarly titled. Even the most avid enthusiasts of either city will make certain concessions right upfront — Seoul’s bad air and unruly drivers, Los Angeles’ sizable homeless population and incomplete transit infrastructure — and both seem to take as given one particular criticism of both cities so common as to be almost reflexive: that they’re ugly.
지난 3월에 일본 건축가 이소자키 아라타는 건축계에서 최고의 상으로 알려진 프리츠커상을 받았다. 이소자키가 일본의 가장 유면한 건축가들 중 하나라면 한국의 가장 유명한 건축가는 누구일까? 내가 보기에는 그 건축가는 이소자키와 동갑이고 동경에서 같이 공부했던 김수근이다. 이소자키와 김수근은 공통점이 몇 가지가 있다. 그런데 이소자키가 프리츠커상을 받은 소식을 듣고 나서 나는 김수근이 50대에 일찍 죽지 않았다면 그도 프리츠커상을 받을 수 있었을까라고 상상하게 되었다. 이소자키가 설계해 온 많은 건물 중 하나는 로스앤젤레스의 현대 미술관이다. 나는 로스앤젤레스에 살았을 때 김수근이 죽은 1986년에 개장했던 그 미술관을 자주 지나갔다. 만약 김수근이 살아 있었다면 로스앤젤레스에서 그렇게 멋있는 건축물을 설계할 수 있었을까?
나는 이러한 질문들을 생각하면서 서울에 있는 아라리오 뮤지엄에 방문했다. 김수근의 살아 있는 삶 동안 존재하지 않았던 아라리오 뮤지엄은 옛날에 김수근의 건축 사무소였던 空間 사옥이라는 건물에 위치해 있다. 空間 사옥은 김수근이 직접 설계했던 70년대 초에 서울에 있었던 모든 건물들과 완전히 다르게 생겼고 오늘날에도 그렇다. 벽돌로 지어져 있고 외관이 담쟁이로 뒤덮혔기 때문에 그 어떤 면에서보다도 아시아 대도시에 있는 미술관이라기보다는 미국 동부 대학 교정에 있는 도서관처럼 느껴진다. 그러나 들어가자마자 좁은 복도와 계단으로 연결된 여러 작은 방으로 구성된 내부 공간은 도서관이나 미술관이라기보다는 마치 미로를 연상시킨다.
空間 사옥의 공간 활용을 일본식이라고 말하는 건축 평론가들이 있긴 하지만 어쩌면 그 공간 사용은 일본 건축에게서 영향을 받았던 모든 시대를 통틀어 가장 유명한 미국 건축가인 프랭크 로이드 라이트의 작품과의 유사성을 찾을 수 있다. 프랭크 로이드 라이트가 설계한 뉴욕에 있는 구겐하임 미술관은 예술적인 가치를 가지고 있을 뿐만 아니라 인상적인 건축 작품으로 인해서 방문객을 많이 끌어들인다. 이와 더불어 한국의 空間 사옥을 이용하는 아라리오 뮤지엄도 마찬가지다. 자유롭게 사진을 찍을 수 있는 예술 작품들이 많지만 건축에 대한 관심이 많은 나는 그 예술 작품보다 건물 그 자체를 훨씬 더 많은 사진에 담았다. 또한 가장 잘 나온 사진들은 건물과 예술 작품 뿐만 아니라 일반 미술관에 없는 창문들을 통해서 보이는 경치까지 사진에 나온 것이다.
아라리오 뮤지엄에서 볼 수 있는 대부분의 예술 작품들은 한국 예술가가 만든 것들이 아니라80년대와 90년대에 젊은 영국 예술가를 뜻하는YBA라는 호칭으로 불렸던 데미언 허스트나 트레이시 에민과 같은 예술가가 창조한 것이다. 아라리오 뮤지엄에서 전시되어 있는 다른 작품들 중 거의 김수근과 동갑인 백남준의 텔레비전으로 만들어진 유머 감각이 풍부한 조각품 몇 개도 있다. 나는 여전히 세상에 가장 잘 알려진 한국 예술가인 백남준의 작품들을 대중 매체에서 본 적이 몇 번 있었지만 직접 본 것은 나에게 색다른 경험을 주었고 이러한 독특한 공간에서는 더욱더 그렇다. 게다가 외관상보다 많은 층수를 가진 아라리오 뮤지엄의 다른 층에서 내가 처음으로 들어본 씨킴이라는 한국 예술가의 무척 흥미로운 조각품도 만났다.
씨킴이라는 예술가가 누구일까? 알고 보니 그는 바로 아라리오 뮤지엄의 주인 김창일이다. 백만장자이며 사업가이기도한 김창일은 사업이 성공한 후에 예술작품들을 수집하기 시작했을 뿐만 아니라 예술작품들을 직접 만들기도 시작했다. 그러한 면에서 그는 김수근과 그다지 다르지 않다고 할 수 있다. 우리에게 김수근은 건축가로 기억되고 있지만 그의 생전에 여러 예술가들에게 경제적인 지원을 넉넉히 해 주었고 空間 사옥에서 건축과 예술에 대한 <공간 월간>이라는 잡지를 창간했으며 空間 사옥의 지하실에서 예술 극장까지 운영했다. 김수근은 空間 사옥을 짓기 시작했을 때 건물을 완공할 만큼 충분한 자본이 없었지만 결국에는 다른 나라에서 찾을 수 없는 건물을 세상에 내보였다. 그러나 2010년대에 김수근이 없는 김수근의 건축 사무소는 파산선고에 놓여서 空間 사옥을 팔고 떠나야만 했다. 하지만 空間 사옥이 이제 누구나 방문할 수 있는 문화 공간으로 기능 할 수 있는 것은 다행한 일이지만 그 건물의 파란만장한 역사는 우리에게 예술이 가치도 있고 이와 더불어 돈도 중요하다는 것을 일깨워 주기도 한다.
Since 2012 I’ve written about all manner of topics at Open Culture, and you can find a selection of some of my favorite posts over the years in the Open Culture section of my essays page. I often write there about things Japanese, and you’ll find those posts gathered below:
우리는 먼저 일본에서 태어나고 자랐던 한국사람으로서 서경식 교수님의 국적에 관한 논의에 대해서 생각을 피할 수 없다. 게다가 그의 역사와 여행에 대한 깊은 관심은 그러한 생각을 집착으로 변화시킬 수 있다고 할 수 있다. 저자는 “나는 과연 어째서 일본 같은 나라에서 태어났을까?” 또는 “국경을 건너는 것은 왜 이렇게 복잡할 수 있을까?” 와 같은 질문을 던지고 “자기의 국적을 스스로 선택할 수 있을까?”와 같은 새로운 의문점을 제시한다. <디아스포라 기행>에서 그는 영국과 독일 그리고 한국을 포함한 여러 나라를 여행하면서 계속해서 이러한 질문들을 스스로에게 던진다. 어디를 가더라도 다국적 사회와 문화에 속하는 사람들과 그러한 사람들이 남기는 문화적인 흔적도 만나게 된다.
디아스포라라는 외래어는 원래 팔레스타인을 떠나, 온 세계에 흩어져 살고 있는 유대인을 뜻하였지만 오늘날에는 그러한 스스로의 의지와 무관하게 여러 나라에 흩어진 어느 민족도 가리킬 수 있다고 한다. 흔히 유대인에 비유되는 일본과 미국을 포함한 다양한 나라에 살고 있는 한국 디아스포라는 좋은 예가 될 수 있다. 이러한 예로 자기 자신을 재일조선인으로 묘사하는 서경식은 분단된 한반도에서 온 디아스포라 뿐만 아니라 디아스포라 그 자체를 야기하는 과정에 대한 지대한 관심이 있다. 저자는 그러한 관심에 표명의 한 형태로 런던에 있는 독일계 철학자 카를 마르크스의 무덤을 방문하고 다양한 세계 예술가들을 끌어들이는 광주비엔날레에 참석하며 여러 유럽 나라의 유대인 대학살의 흔적이 남아 있는 장소들에 발자취를 남기면서 그 만의 디아스포라의 의의를 재해석함과 동시에 그 만의 역사회고 방식을 보여 준다.
비록 동아시아 나라 두 군데에 속하더라도, <나의 서양미술 순례>와 <나의 이탈리아 인문 기행> 라는 책들도 썼던 서경식은 이 책에서는 아시아 문화보다 유럽 문화에 초점을 맞춘다. 심지어 아시아를 여행하면서도 대부분의 언급은 유럽 작가를 비롯한 유럽 화가이며 저자의 개인적인 관심을 가장 심도있게 다루는 분야는 유럽 작곡가이다. 이 책이 새로운 다문화적인 읽기 경혐을 독자인 나에게 선사할 수 있었던 것은 저자의 개인적인 관심과 배경 때문이다. 더 나아가서 미국인으로서 한국에 살고 있는 나는 원래 일본어로 쓰여진 이 책의 김혜신 규수님이 번역한 한국어 번역본을 읽음으로 서로 공통점이 없는 나와 저자가 느꼈던 다문화 경험은 서로 상통하다고 볼 수 있다. 저자가 미국 역사나 문화를 거의 언급하지 않아도 나는 이 책을 읽고 나서 내 미국 국적이 가지는 의의가 무엇인지 다시 한번 생각하게 되었다.
나를 미국을 떠난 미국인이라고 부를 수는 있지만 정작 나는 미국인 디아스포라에 속하지 않는다. 왜냐하면 미국인 디아스포라라는 정의가 존재하지 않기 때문이다. 이와는 정반대로 미국에서는 어느 민족의 디아스포라 구성원을 찾을 수 있지만 미국은 스스로 디아스포라의 범주에 해당하지 않는다. “이민자의 나라”로 세계적으로 알려져 있는 미국을 떠난 사람들은 그들 의지대로 미국에 돌아갈 생각이 없어도 그 사람들을 이민자라고 부르지 않는다. 좋든 나쁘든 미국인은 다른 나라에 이사가서 그 나라에서 평생을 보내도 영원히 이민자가 아니라 그냥 외국에 살고 있는 사람을 뜻하는 엑스패트리어트라는 영어 단어로 명명된다. 의지와 상관없이 주어진 서경식과 같은 재일조선인의 상황에서는 태어난 나라에서 평생을 보낼 뿐만 아니라 하물며 태어나기도 한 나라의 완전한 시민이 결코 될 수 없다.
출생 시민권이 있는 미국에서 태어난 나는 어렸을 때 속인주의와 속지주의의 차이점을 자세히 알 수 없었다. 나는 대부분의 미국인처럼 해외 여행을 시작하기 전인 20대 중반에 모국과 다른 나라들이 어떻게 다른지도 구체적으로 몰랐다. 영국 시인 루디야드 키플링이 그의 시 속에서 말했듯이 “영국밖에 모르는 사람이라면 영국에 대해 무엇을 알겠는가?”라는 말을 남겼다. 미국인들은 영국인보다 자주 여행하지 않는 것으로 널리 알려져 있지만 아이로니하게도 미국 여권은 세계에서 제일 힘이 있는 여권들 중 하나이다. 예전에 미국 여권은 세계에서 제일 힘이 있는 특권으로 인식되었지만 최근에 일본이나 한국과 같은 다른 나라들의 여권을 가지고 있는 사람들은 미국인보다 더 자유롭게 여러 나라를 여행할 수 있게 되었다. 다른 한 편으로는 일본 여권을 교부받을 수 없는 처지어서 한국 여권을 가지고 있는 서경식은 해외 여행을 하면서 당황스러울 때가 많다고 한다. 예를 들면 특별한 서류가 없으면 거주 국가인 일본에 돌아갈 수도 없다고 한다.
그러나 국경을 건너는 것이 아무리 불편해도 서경식이 멀리 여행하는 것을 막지는 못 한다. 어렸을 때 형제들이 한국에서 정치범이 되었기 때문에 유학할 기회를 잃은 그가 무엇을 찾으려고 여행을 그렇게 많이 하냐고 묻는다면 그는 그의 문화적 갈망을 충족시켜 줄 수 있는 종류의 교육을 찾기 위함이라고 대답한다. 그에 따르면 다른 나라들에 가서 그 나라들의 예술과 문화에 노출되면 될수록 자기 자신의 처지를 더 깊이 있게 이해하게 된다고 한다. <디아스포라 기행>에서 서경식이 세계와 역사를 더 잘 이해하는 제일 효과적인 방법은 그 것들을 예술의 경지로 승화시켜보는 것이라고 한다. 게다가 예술이 주는 잇점 중에 하나는 우리가 우리 자신을 더 잘 이해할 수 있게 만들어 주는 것이다. 이에 서경식은 여러 나라에서 다양한 전시회를 보러 가고 연주회에 참석하며 한 나라에 속하지 않는 디아스포라의 의의에 대한 가르침을 배운다.
책의 첫 번째 장에서 등장하는 19세기 독일 화가 카스파르 다비드 프리드리히의 아주 유명한 그림 <안개 쌓인 바다 위의 방랑자>를 예로 들어, 서경식은 “나는 나 자신이 그 나그네처럼 혼자 서 있는 것만 같다”고 쓴다. 또한 그는 “고갯길에 선 내 눈앞에는 ‘근대’에서 ‘근대 이후’에 이르는 길이 뻗어 있다. 그 길은 구름과 안개의 바다에 뒤덮여 앞을 잘 가늠할 수 없다”라고 쓰며 “나는 근대 국민국가의 틀로부터 내던져진 디아스포라야말로 ‘근대 이후’를 살아갈 인간의 존재형식이 앞서 구현되고 있는 것이라 생학한다”고 말한다. 다른 장에서 저자는 광주 비엔날레에서 미국에 살았던 니키 리라는 한국인 사진 작가의 작품과 마주하게 되는 것을 그려 나간다. 그 스냅시진인 작품의 피사체는 “히스패닉계의 대도시 빈민층”이나 “오하이오주의 가난한 백인”과 같은 “미국 사회 각계 각층의 사람들”이지만 모든 사진 속에서 “어디에나 니키가 찍여 있다”는 것을 알아차릴 수 있다.
니키 리가 사진에서 “어떤 때는 남부의 가난한 백인, 어떤 때는 월가의 커리어우먼으로 변신하는데 그 용모는 아무리 보아도 동아시아인의 그 것이었다”고 서경식은 묘사한다. 이 “새로운 새대의 코리언 디아스포라가 아이덴티티에 대한 갈등”을 다루는 작품을 통해 서경식은 “나는 누구인가”라는 물음을 고찰한다. 그는 아직도 “확고한 답을 얻지 못했지만 왜 그것을 계속 자문하는가 하는 이유는 잘 알고 있다고 생각한다. 젊은 시절 파농으로부터 받은 일격 덕분이다”라고 말한다. 위에 언급한 파농은 프랑스령 마르티나크에서 태어난 정신과 의사 겸 철학자 프란츠 파농이다. 60년대에 파농은 “식민주의는 타자의 계통적인 부정이며 타자에 대해 인류의 그 어떤 속성도 거부하려는 광폭한 결의이기에 피지배 민족을 절박한 지경까지 몰아넣어 그들이 자기 자신에게 ‘진정 나는 무엇인가’라는 물음을 끊임없이 제기하도록 만들다”고 썼다.
재일조선인 서경식은 파농의 그 문장을 고등학교 때에 읽었고 “강렬한 충격을 받았다”고 하며 <디아스포라 기행> 같은 책에서 식민주의에 관한 이론을 세운 파농을 소개한다. 파농 이외에도 책에서 등장하는 다른 20세기 작가들 중에 유대인 대학살의 생존자인 프리모 레비와 파울 첼란도 있고 20년대와 30년대에 큰 인기를 끌었던 오스트리아인 소설가 슈테판 츠바이크도 있다. <어제의 세계>라는 자서전에서 츠바이크는 “나는 1881년 하나의 거대한 제국, 합스부르크 제국에서 태어났다”고 썼다. 하물며 그는 “하지만 그곳을 지도 위에서 찾는 것은 헛된 일이다. 그곳은 이미 자취도 없이 사라져버렸다”고 적었다. 그는 이 책을 고향인 빈에서 쓰기 시작하고 나치로 부터 도망간 브라질에서 완성했다. 그는 “모든 곳에서 이방인이며, 기껏해야 지나가는 객이다. 내 마음이 택한 진정한 고향 유럽도, 다시금 동포끼리의 전쟁이라는 불구덩이에 몸을 던져 자살한 것과 다름없이 제 몸을 찢은 이후로 내게는 잃어버린 존재가 되었다”고 회상했다.
일본에서도 항상 어디에도 속하지 못하는 이방인처럼 느끼는 서경식이 츠바이크의 이 구절을 읽으면서 큰 인상을 받았을 것이라는 것에는 의심의 여지가 없다. 나에게 드는 유일한 질문은 서경식이 세계에서 가장 많이 번역된 소설가 중에 하나인 츠바이크를 어느 언어로 읽었는가이다. 원래 프랑스어로 쓰여진 파농의 인용구와 원래 독일어로 쓰여진 츠바이크의 인용구는 <디아스포라 기행>의 한국어 번역본에서는 한글로 번역되었고 일본어로 쓰여진 원문에서는 일본어로 번역되었다. 이와 마찬가지로 우리가 쓰는 글은 언어를 초월하여 직접 경험할 수 있는 예술이나 음악과는 다르게 번역이 필요하다. 더욱이 그러한 이유 때문에 글의 한계성은 정치적이나 문화적인 경계를 건너가는 것의 어려움을 더 분명히 반영한다고 할 수 있다.
이 책은 영어 번역본이 없지만 만약 있었다면 영어 원어민인 나는 한국어 번역본보다 더 빨리 읽을 수 있었을지도 모른다. 이와 같은 이유로 일본어를 공부한 적이 있지만 일본에 산 적이 없는 나는 한국어 번역본을 일본어 원문보다 훨씬 더 빨리 읽을 수 있다. 그러나 내가 보기로는 모국어가 아닌 언어로 된 글을 읽는 것은 그 독서가 가지는 특유의 가치가 있다. 외국인으로서 한국에 살면서 매일 내 주위를 둘러싼 사회와 문화를 관찰하고 이해하려고 노력해야 하는 것처럼 한글로 쓰여진 책을 읽을 때는 훑어보지 말고 모든 문장을 자세히 읽고 심사숙고해야 한다. 서경식이 언급한 루마니아 시인 파울 첼란이 유대인 대학살을에서 살아 남고 모국어가 아닌 독일어로 글을 쓰게 된 경우와 마찬가지로 외국어로 글을 쓰는 사람의 경우에는 더욱 그렇다고 할 수 있다.
슈테판 츠바이크가 자랐던 시절이 “근대”라고 부를 수 있는 어제의 세계라면 “근대 이후”라고 부를 수 있는 내일의 세계의 주인공들은 오늘날의 디아스포라의 구성원처럼 여러 언어와 문화 사이를 자유롭게 이동할 수 있는 사람들일 것이다. 서경식은 “근대 제국주의 국가들에 의한 세계 분할과 식민지 쟁탈전 이루, 전 세계에서 대체 얼마나 많은 사람들이 눈물을 머금은 채 태어나 자란 땅을 뒤로 했을까”라고 쓴다. 그가 묘사하는 디아스포라는 원래 식민주의와 전쟁에 의해 형성되었지만 앞으로는 전보다 그들의 의지로 모국을 떠나는 사람들이 더 많아질 가능성이 높다. 나는 다른 한국에 있는 서양인 엑스패트리어트들과는 달리 나중에 한국 시민이 되고 싶지만 지금으로서는 다음의 비자를 어떻게 받을지와 같은 문제들에 직면해 있다. 그 사실은 나에게 해외에서 살 터전을 마련하는 것이 21세기에도 결코 쉬운 일이 아닌 것을 상기시켜 준다.
미국인인 내가 한국인에게 한국 시민이 될 생각이 있다고 말하면 주로 그 한국인인 상대방은 믿지 않을 때가 많다. 게다가 한국인이 나에게 왜 한국에 대한 관심이 생겼냐고 물어보면 나는 한국어 때문이라고 대답하고 한국인인 상대방은 그러한 대답을 의심하는 경우가 많다. 내가 한국 문화에 더 깊은 관심을 보이고 한국어에 대한 지식을 더욱더 탐구하고 싶어져서 한국어로 된 책을 읽고 이와 더불어 한글로 글도 쓴다. 그러나 나에게 있어서 한국어에 대한 관심은 한국과 관련된 관심 뿐만 아니라 한국어 만이 가지는 언어 그 자체에 대한 독특함이다. 재미있는 사실은 모국이 아닌 한국에 사는 것이 모국인 미국을 더 자세히 볼 수 있게 해주 듯이 모국어가 아닌 한국어를 더 깊이 있게 이해할수록 모국어인 영어도 더 깊이 이해할 수 있게 된다. 나는 서정식이나 <디아스포라 기행>에서 등장하는 디아스포라에 속하는 예술가들과 작가들처럼 문화적인 작품을 통해서 나 자신의 위치를 세계를 통해 알 수 있다. 과연 우리는 우리의 정체성을 어느 국가에 속해있는가에서 찾기보다도 언어와 예술이 이끄는 국경 없는 나라의 시민 속에서 더 쉽게 발견할 수 있다고 말할 수 있을까?
This year’s Pritzker Prize, informally known as the “Nobel Prize of architecture,” went to Isozaki Arata, one of the most celebrated architects in Japan. His more than 55-year-long career, the many and varied fruits of which include Los Angeles’ Museum of Contemporary Art, began at the University of Tokyo, from which he received his doctorate in architecture. In that program Isozaki had an exact contemporary by the name of Kim Swoo-geun (김수근), a Korean who had come to Japan after the outbreak of the Korean War to continue the architectural studies he had begun at Seoul National University. Though Kim wouldn’t make it to the kind of age at which one typically becomes a Pritzker laureate — much less to late in the ninth decade of life, when Isozaki received the prize — he would go on to become South Korea’s first modern architect.
Or at the very least, Kim would become the individual with the most convincing claim to have led South Korea’s very first generation of modern architects. In just over a quarter-century he designed more than 200 structures in his homeland and elsewhere: nation-building institutions, museums, housing, houses of worship, a vast and controversial electronics-market complex, a stadium, and even a subway station. The variety of purposes to which he built is equaled by the stylistic variety in which he built them: having emerged from his architectural education in the same kind of Europe-facing modernist mode in which so many of his Japanese colleagues began their careers, he then spent most of his career in search of a genuinely Korean architecture suited to the modern world.
When I first visited Korea, less than three months had passed since the sinking of the MV Sewol. The pall cast by the more than 300 deaths it caused, 250 of the them having been high-school students, showed no sign of even potential abatement. I met up with a film-critic friend and we guessed at how long it would take the Korean film industry to come up with a Sewol-themed major motion picture, and more to the point, who exactly would make it. “I’m afraid it’ll be someone like Kang Je-gyu,” he said, naming the director of technically accomplished but ham-fisted blockbusters like Shiri (쉬리), an ersatz Bruce Willis-type action movie about the hunt for a North Korean assassin, and Korean War drama Taegukgi (태극기 휘날리며). Neither of us, fair to say, had very high hopes.
Five years after the ship sank, the big Sewol film has arrived. Birthday (생일) comes directed not by the likes of Kang but Lee Jong-un, a first-timer with Sewol credentials: she produced 2017’s Friends: Hidden Sorrow (친구들: 숨어있는 슬픔), one of several documentaries about the disaster that have come out so far, and participated in the campaign to fund another, Healing the Wounds with the Sewol Generation (세월호 세대와 함께 상처를 치유하다). Had it been up to me to choose the director for a story based on an event widely seen as the nation’s failure to protect its own children, I might have gone with Lee Chang-dong, whose filmography attests to an interest in the trauma his homeland inflicts on itself through its treatment of young people. But one could see Lee Jong-un, who worked as an assistant director on Lee Chang-dong’s 2010 film Poetry (시) and is now described as his protégé, as the next best thing.
Birthday counts Lee Chang-dong as one if its producers, and on some level feels as if it takes place in his cinematic reality. Starring as Jung-il and Soon-nam, a husband and wife whose teenage son died on the Sewol, are Sol Kyung-gu and Jeon Do-yeon, the former having previously appeared in Lee’s Oasis (오아시스) as a mentally disabled man who falls for a physically disabled woman, and the latter having previously appeared in his Secret Sunshine (밀양) as another mother whose young son is killed. Like her mentor, who shows impressive restraint even when dealing with the most harrowing subject matter, Lee Jong-un doesn’t go overboard — an expression I hesitate to use in this context, but one that fits the fears many must have had about the treatment of the Sewol disaster in a cinematic culture that pushes emotions to melodramatic heights as a matter of course.
한국 서점과 미국 서점의 큰 차이 점 중 하나는 에세이를 얼마나 많이 소유하고 있는지이다. 미국 서점에서는 에세이 집들이 주로 한 책장의 한 선반을 차지하지만 한국 서점에서는 에세이집들이 가게의 절반을 차지할 수도 있다. 에세이를 열심히 읽을 뿐만 아니라 에세이를 전문적으로 쓰는 나는 그 사실이 아주 즐겁다. 한국에 처음 이사왔을 때 한동안 임시 머물었던 홍대에 있는 동네 책방들을 검색하고 방문했다. 그러한 여러 방문 속에 나에게 특별한 느낌을 주는 에세이집이 내 눈에 띄었다. 그 책 제목은 <나의 소녀>이고 그 책에 담긴 에시이들 끝에 있는 모든 사진 속에는 똑같은 등장인물인 한 여자가 반복해서 나온다.
책의 주인공이라고 할 수 있는 그 여자는 매력이 없는 것처럼 보이지는 않았지만 나의 책 구입 동기는 사진이 주는 시각적 모습보다 사진의 분위기였다. 내가 그 사진들을 보는 것은 러시아 영화 감독 안드레이 타르코프스키의 작품처럼 다른 사람이 만든 영상을 보는 것이 아닌 마치 자기 자신의 추억을 보는 것처럼 느껴진다. 사진들을 찍고 에세이들을 쓴 저자인 이정헌에게는 진짜 추억이며 각 에세이에서 해당하는 사진을 찍게 된 상황을 기억하고 이야기한다. 비록 이정헌이 사진작가로서 사용한 사진기나 필름과 같은 기술과 관련된 할 말이 있긴 하지만 또 다른 면에서 7년의 기간 동안 찍었던 사진 자체들은 사랑 이야기를 한다.
<나의 소녀>에서 자세히 설명되지는 않았지만 이정헌과 사진들 속에 나오는 여자는 함께 작업하는 예술가일 뿐만 아니라 서로 연애하는 사이이다. 그 사실을 인터넷에서 검색하면 쉽게 알 수 있긴 하지만 그러한 수고 없이도 저자가 찍은 사진들을 통해서 그 여자를 어떻게 바라보는지에는 의심의 여지가 없다. 독자가 보는 것은 그저 단순히 여자일 뿐만 아니라 사랑하는 남자의 눈으로 보는 여자이다. 그 사진들을 인상적으로 만드는 것 중 하나는 그 사진을 찍게 된 이야기를 하는 에세이 후에 사진들이 나오는 것이다. 사진들이 처음부터 계획된 것이 아니라 생활에서 우연히 찍었기 때문에 그 사진들은 더 인상적일 수 밖에 없다.
우리는 요즘 매일 인스타그램을 보며 어디까지가 일부러 계획된 시진들이고 어느 정도가 생활에서 우연히 찍힌 사진들이라는 것을 구분할 수 있을까? 나에게는 <나의 소녀>가 인스타그램이 유명해지기 전인 2005-2011년에 찍었던 사진들이 대부분의 인스타그램을 위해 찍은 사진들과 완전히 다르게 느껴지고 더 깊은 마음에 울림을 준다. 그러나 이고은이라는 책의 주인공인 그 여자는 인스타그램 계정이 있고 그 계정을 보면 <나의 소녀>와 비슷한 사진들도 발견할 것이다. 그 사진들 중 이고은의 얼굴이 보이지만 셀카가 아닌 것들을 찍은 사람은 아마도 사진 순수주의자이며 자기 자신의 인스타그램 계정이 없는 이정헌일 수 있지 않을까?
However robust the Korean supply of public apology has been lately, it may never even come close to meeting the Korean demand for public apology. Longtime Korea observers know this, just as they know that the apologies, and more so the expectations for and rejections of those apologies, have only just begun to flow forth from the Burning Sun scandal. What began as a possible case of sexual assault at a Seoul nightclub of that name last November has, over the past few months, blown up to encompass drugs, embezzlement, prostitution, police corruption, and hidden-camera sex footage rings. This increasingly complicated affair has drawn such rapt public attention not least because of the identity of one of Burning Sun’s managers: Lee Seung-hyun, better known as Seungri, a member of top boy band Big Bang.
“I sincerely apologize to everyone who has been involved in or taken offense from the recent controversy,” Seungri posted to Instagram in February. “I am sorry that this official explanation and apology is overdue. Surrounding acquaintances have discouraged me from apologizing right away, lest the uncertain details that have already snowballed create even bigger misunderstandings.” But it seems that even apologizing on one of the most popular social-media platforms in Korea (and later in concert) wasn’t enough to save him: first he was suspected of ordering the procurement of prostitutes for the nightclub’s clients, then his agency YG Entertainment terminated his contract, then the police charged him with distributing a picture taken with a hidden camera, then they charged him with embezzlement, and the dirt is apparently still being dug up.
Seungri isn’t the only celebrity brought low by the Burning Sun investigation so far: trawling the group chat rooms shared by these K-pop stars on Kakaotalk, Korea’s messaging app of choice, the dragnet has also ensnared, among others, the singer Jung Joon-young, who had used those rooms to distribute his own sex videos. “I admit to all my crimes,” says Jung’s statement of apology. “I filmed women without their consent and shared it in a chat room, and while I was doing so I didn’t feel a great sense of guilt.” It goes on: “Most of all, I kneel down to apologize to the women who appear in the videos and all those who might be disappointed and upset at this shocking incident,” adding an intent to “repent for my unethical and unlawful behaviors, which constitute criminal acts, for the rest of my life.” But neither those words nor any others are likely to put his image on the road to rehabilitation.
